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El experimento "novísimo"

Juan José Lanz ha señalado 1965 como el principio del último movimiento en la revolución estética comenzada por los poetas del 50. En esta fecha se publica la antología de poesía social elaborada por Leopoldo de Luis; buena parte de los poetas recogidos en ella, como muchos jóvenes poetas del momento, se estaban cuestionando el estilo vigente, «fundado en la lógica y el racionalismo como modos de expresión de una técnica fundamentalmente realista» (66); la salida se busca a través de dos vías. Por un lado, el cultivo de una expresión irracional, fragmentaria, basada en la tradición vanguardista de los últimos años, conservando un léxico referido a la realidad cotidiana, como en la poesía de Claraboya a partir de 1965, y los primeros libros de Diego Jesús Jiménez, Eugenio Padorno y José Miguel Ullán; por otro, el empleo de un léxico esteticista, referido a mundos históricos y geográficos de belleza opuesta a la realidad, a veces acompañado también por técnicas de expresión fragmentaria, como es el caso de Arde el mar, de Pedro Gimferrer, en 1966 (67), con un claro antecedente en la poesía del grupo Cántico. Como ha afirmado Pedro Provencio, fueron los poetas del 70 quienes llevaron a cabo el «impulso culminador, más que renovador, de una época» (68), que había iniciado la generación del 50. En este sentido, José Luis García Martín ha destacado el papel de la antología Nueve novísimos poetas españoles a la hora de «capitalizar el cansancio del realismo» para erigirse en representarse de la nueva poesía española (69). Esta antología, publicada en 1970, era una recopilación llevada a cabo por José María Castellet, el mismo autor de Veinte años de poesía española (1939-1959) y Un cuarto de siglo de poesía española (1939-1964). Algunos autores (70) han mencionado un posible y anónimo colaborador, responsable de buena parte de la selección -y, por tanto, de los excluidos-, que Lanz ha identificado como Pedro Gimferrer (71); en cualquier caso, tanto la "Justificación" inicial como el "Prólogo" se publicaron bajo la autoridad de Castellet. Después de la polémica suscitada por sus dos anteriores antologías, cuyos criterios se basaban en el determinismo de los hechos sociales, económicos y políticos sobre la obra literaria (72), advertía en esta ocasión su propósito de «dar testimonio de la volubilidad de los fenómenos estéticos, es decir, de su relativa autonomía frente a los procesos cambiantes de la historia» (73). En realidad, ésta era la afirmación menos honesta de Castellet en toda la obra. En efecto, la selección y descripción de los poetas antologados se justificaba solamente en función de un presupuesto sociológico determinista, el desplazamiento del «viejo humanismo» por una supuesta «cultura popular de los mass media», opuesta a la cultura tradicional -considerada aristocrática-, según las autoridades de Umberto Eco y Marshall Mcluhan (74), para el caso de los antologados más jóvenes, los integrantes de la llamada «coqueluche». Para los mayores o «seniors», el rasgo determinante sería el abandono de la lógica y el lenguaje procedentes de una sociedad represiva, y la integración en esa nueva sociedad mediática (75). Por otra parte, el mismo Castellet dejaba bien sentado que sólo había tenido en cuenta a los poetas «más representativos» de la ruptura que este cambio significaba, «descartando conscientemente a una serie de estimables poetas de la misma generación que, por unos u otros motivos, no parecen haberse propuesto la misma tentativa» (76). Como ha subrayado José Luis García Martín, muchas críticas a Nueve novísimos se habrían evitado «leyendo con alguna atención las advertencias preliminares del antólogo» (77).

La antología agrupaba a Manuel Vázquez Montalbán, Antonio Martínez Sarrión, José María Álvarez, Félix de Azúa, Pedro Gimferrer, Vicente Molina Foix, Guillermo Carnero, Ana María Moix y Leopoldo María Panero. Castellet, que destacaba la pertenencia de estos autores a la juventud protagonista de las revueltas estudiantiles de esos años (78), señalaba en su poesía la presencia de una serie de mitos de esa "cultura popular", que serían personajes históricos, como el "Che" Guevara, o pertenecientes al mundo del cine o los deportes. Castellet aprecia, siguiendo a Roland Barthes, que estos mitos constituirían valores que no exigen una sanción de verdad y que, al margen de la historia o la política, ofrecen un refugio frente a un mundo alienante, aunque ellos mismos sean factores de alienación. Sin embargo, considera también, esta vez según Gillo Dorfles, que la rapidez con que son consumidos estos mitos evita que se conviertan en "mitificantes", elementos de una superestructura aburguesante y, una vez más, alienante. Sea como sea, e independientemente del concepto de mito que se tenga, ese sistema mítico es el que determina, según la terminología de Susan Sontag, la "sensibilidad camp", que supone un rechazo del enjuiciamiento estético bueno/malo; esta sensibilidad comportaría una formación "antiliteraria", provocando que el poema ya no fuera considerado más como un "material literario", y que pasara a convertirse en un signo o símbolo. Asimismo, los autores antologados detentarían un verdadero rechazo hacia la tradición española, con las excepciones de Aleixandre, Cernuda y Gil de Biedma; si acaso, recurrirían ocasionalmente a figuras hispanoamericanas, como Octavio Paz, Oliverio Girondo o Lezama Lima, y autores en lengua extranjera como Eliot, Pound, Saint-John Perse, Yeats, Wallace Stevens, los surrealistas franceses, etc (79). Desde estos presupuestos, traza Castellet los rasgos principales de la poesía de sus antologados: la «despreocupación hacia las formas tradicionales», la «escritura automática, técnicas elípticas, de sincopación y de "collage"», la «introducción de elementos exóticos, artificiosidad», y las «tensiones internas del grupo» entre quienes querían escribir una poesía democratizante desde la cultura de los mass media (Vázquez Montalbán, Álvarez y Moix) y los que asumían con actitud aristocratizante esa mitología popular (80).

Naturalmente, las tesis de Castellet resultaban, de forma más llamativa en este caso que en sus dos anteriores antologías, más que discutibles. De forma absolutamente exagerada, y buscando la atracción suscitada por el término "ruptura", consideraba a la nueva poesía española totalmente desvinculada de la tradición, basándose en las teorías de moda que pretendían oponer de forma excluyente una supuesta "nueva cultura popular" a las manifestaciones tradicionalmente consideradas como "cultura". Esta premisa resultaba desmentida por la obra de los propios antologados, que, como señaló García Martín, de hecho estaban «literaturizados al máximo», y caracterizados los mejores de ellos por «un sabio bizantinismo», como los peores por un «exhibicionismo "snob" de una cultura no bien digerida» (81). Además, los elementos característicos de esa "sensibilidad camp" desaparecieron del panoramo poético sólo unos años más tarde (82). En cualquier caso, el punto más discutido fue la atribución a estos autores de una verdadera "ruptura" (83). Como han señalado la mayoría de los críticos, resulta exagerado atribuir a estos poetas una renovación de la poesía a través del lenguaje, afán que estaba ya en los poetas de la generación del 50, el grupo "Cántico" y la poesía de "Postismo", junto a otros poetas del 70 que no habían aparecido en Nueve novísimos(84). Así lo ha visto uno de estos poetas, Antonio Carvajal:

Vivos y activos Jorge Guillén, Vicente Aleixandre y Rafael Alberti, en plena recepción de la obra de Luis Cernuda y del García Lorca final [...]; vivos y activos Blas de Otero, José Hierro, Pablo García Baena, Ángel Crespo; consolidándose los poetas del 50, ¿qué aportábamos, qué renovábamos, qué valíamos los "novísimos" y sus coetáneos? (85)

Respecto a la supuesta reacción contra la "poesía social", también los poetas del 50 se habían opuesto a lo que Pedro Provencio ha denominado «el exceso de carga ideológica que los poetas sociales embutían en versos monocordes» (86); matizando además que la renovación estética que pretendían haber llevado a cabo los novísimos «no había pasado de la simple elección de un determinado repertorio léxico: habían cambiado las palabras, sí, pero la forma de relacionarlas seguía siendo igualmente convencional» (87). De hecho, Rubio y Falcó han apreciado la influencia vanguardista en Pedro Gimferrer, Jesús Munárriz, Antonio Martínez Sarrión, o Ana María Moix (88) ; Julia Uceda ha señalado la importancia como precedente de la obra de los "novísimo" de Juan Eduardo Cirlot, obviada, por otra parte, por los propios "novísimos" (89). La pervivencia de esta corriente vanguardista puede comprobarse también en la obra de José Miguel Ullán, coetáneo de los novísimos que comenzó escribiendo una poesía testimonial para evolucionar hacia una poesía visual, no exenta de compromiso, en la que experimenta con dibujos, textos de diversos tamaños, etc (90), y cuya primera obra, Amor peninsular, es de 1965. Además, resultaba obvio que esta antología no constituía más que una operación de mercado, dentro de la misma estrategia editorial señalada por Esteban Torre como «un lanzamiento de narradores "novísimos" por parte de los editores Carlos Barral y José Manuel Lara», como muestra de una «verdadera obsesión» por «el experimentalismo, la novedad y la juventud» (91). Para Jenaro Talens, Nueve novísimos se fundamentaba, más que en el conocimiento de los textos, en «la selección realizada mediante un discurso abiertamente publicitario convencional» (92); además, como ha corroborado Juan José Lanz, Castellet «había solicitado poemas a los autores que confirmaran las tesis rupturistas de su prólogo» (93). En cualquier caso, los excesos teóricos de Nueve novísimos no hubieran tenido mayor trascendencia si la mayoría de los críticos no hubiera convertido esta antología en referencia para el estudio de la poesía desde 1970; Rubio y Falcó, por ejemplo, han acertado al considerarla «un modelo parcial» (94). Entre los autores valiosos que se vieron, así, excluidos de la atención de la crítica, menciona el poeta granadino a Jesús Munárriz, Arcadio García Casanova, Mario Hernández, Diego Jesús Jiménez, José Miguel Ullán, Manuel Vilanova, Francisco Díaz de Castro, Jenaro Talens, Antonio Hernández, Antonio Piedra y Francisco Castaño.

Seguramente a causa de esto, a partir de Nueve novísimos tiene lugar un formidable incremento en el número de antologías publicadas, en lo que se ha dado en llamar «dispersión antológica» o «guerra de las antologías» (95). En cualquier caso, el éxito de las tesis publicitarias de Castellet provocó que la etiqueta de "novísimos" fuera aplicada a todos los poetas que estaban publicando sus libros por estas fechas, acompañada también por el despectivo epíteto de "venecianos", en atención a la presencia que Venecia, como fuente de mitología decadentista, tuvo en la obra de alguno de estos autores. En 1971, los poetas de Claraboya publicaron su antología, Equipo "Claraboya". Teoría y poemas(96), criticando la falta de compromiso político y la evasión representados por Nueve novísimos. En 1974, se cerró la colección "El bardo" con la antología Poetas españoles poscontemporáneos, de Batlló. Se trata de una recopilación hecha con toda la ironía posible, que renuncia de antemano a la clasificación arguyendo que los antologados «no guardan entre sí otra relación que la del enunciado», y que reconoce que los poetas nacidos tras la guerra civil «no sólo han sido diecinueve sino diecinueve mil, o diecinueve millones» (97); tal vez por esto es tan amplia la nómina de escogidos: Félix de Azúa, Guillermo Carnero, Antonio Carvajal, Antonio Colinas, José Elias, Ángel Fierro, Joaquín Jiménez Arnau, Pedro Gimferrer, José Luis Jover, Antonio Martínez Sarrión, Enrique Morón, Aníbal Núñez, Eugenio Padorno, Ángel Sánchez, Lázaro Santana, Jaime Siles, Jenaro Talens, José Miguel Ullán y Manuel Vázquez Montalbán. En cualquier caso, y como ha señalado Mari Pepa Palomero, Poetas españoles poscontemporáneos tiene el mérito de añadir otros nombres y tendencias poéticas «al panorama de la joven poesía española, que hasta ese momento había sido territorio exclusivo de los novísimos» (98). Sin embargo, otras antologías venían a repetir las mismas ideas, y casi los mismos autores, que la de Castellet. En 1971, los nombres de Luis Alberto de Cuenca y Luis Antonio de Villena fueron incluidos en la nómina "novísima" por la antología de Antonio Prieto Espejo del amor y de la muerte(99).Joven poesía española(100), de Concepción G. Moral y Rosa María Pereda, añadió algunos autores más: Jesús Munárriz, José Luis Jiménez Frontín, Marcos Ricardo Barnatán y Antonio Colinas.

Una mención aparte merece la antología Nueva poesía española, de Enrique Martín Pardo, que reunía a Antonio Carvajal, Pedro Gimferrer, Antonio Colinas, José Luis Jover, Guillermo Carnero y Jaime Siles. Rubio y Falcó han atribuido el silencio que pesó sobre esta antología a «factores con frecuencia extraliterarios y una parca publicidad» (101); en general, los críticos están de acuerdo en que la de Martín Pardo era más ajustada (102). No es verdad, como afirma Guillermo Carnero, que fuera una «réplica» y que «sus presupuestos no son distintos de los de Castellet» (103). De hecho, la perspectiva de esta antología era precisamente la opuesta a la adoptada por el crítico catalán. En ella, Martín Pardo pretendía reunir a los poetas que «se han planteado con más seriedad el propósito de hacer una poesía con todo el bagaje cultural posible», en una revitalización del concepto "poema", «heredado de la mejor tradición poética de dentro y fuera de España» (104), en oposición al "poema-proclama" de la poesía social y al "signo demistificante" de Castellet. Según Martín Pardo, estos autores pretendían recuperar una lírica entroncada con la poesía de Aleixandre, Lorca, Cernuda, Ricardo Molina, Pablo García Baena, Alfonso Canales, José Manuel Caballero Bonald y Álvarez Ortega (105). Veinte años más tarde, en la reedición aumentada de esta antología, y a la vista de la posterior evolución, a menudo divergente, de los poetas antologados, Martín Pardo resalta «la alta calidad del lenguaje poético utilizado», y la habilidad técnica demostrada, no sólo en el empleo del verso libre, sino también del metro y la rima (106).

Por lo que respecta a las características apreciadas por la crítica en la poesía de los "novísimos", Julia Barella ha puesto de manifiesto cómo en ella la realidad se percibe como «vacío» y «azar -el anticausalismo-», que hace «inaprehensible o fútil lo existente» (107). Otros autores, como Pedro Provencio, aluden al «desencanto» sufrido tras las revueltas estudiantiles de mayo del 68, que llevó al abandono de los rasgos más rupturistas de la supuesta renovación estética:

[...] la mayoría de estos nuevos autores apareció con un gesto de haber llegado al límite, con la expresión desencantada de quien habla empujado por una corriente ilusa -la de aquel decenio, la de aquella utopía-, con la certeza de que el final expresivo acechaba a cada paso. (108)

También Rubio y Falcó aprecian como aspecto común a las poéticas recogidas en Nueve novísimos «el sentimiento de inutilidad de la literatura, de la poesía, la pérdida de la fe en el valor activo de la palabra» (109). De hecho, lo único en que de verdad la poesía de los "novísimos" supuso una ruptura con la poesía anterior fue respecto al rasgo principal de la poesía de posguerra, la vinculación entre arte y moral (110). Además, Julia Barella ha señalado la búsqueda de la identidad como uno de los temas más frecuentes en esta poesía, búsqueda que obedece a una crisis del concepto de identidad y, por tanto, de la autoría. Así, se llega a «la imposibilidad de definir las cosas por la desconfianza en el "yo" propio que las mira» (111), y por este rechazo hacia la expresión personal directa se recurre al culturalismo. También Guillermo Carnero ha manifestado que el culturalismo obedece a «la expresión indirecta del yo lírico» (112). Según Juan José Lanz, los "novísimos" llevarán a cabo un uso peculiar de este recurso, no tanto para distanciarse del "yo" como para excluirlo lo más posible del poema, construido como un artefacto opuesto a la realidad y construido exclusivamente con elementos de cultura, «negando la realidad circundante al no incorporarla al poema» (113); además, supondría también el reconocimiento de su incapacidad para expresar la realidad en el poema, acentuando el carácter autónomo y ficticio de la obra literaria (114). Se trataría del segundo tipo de poesía culturalista destacado por Jenaro Talens, la que precisa del conocimiento de datos eruditos para ser comprendida, «en una especie de jeroglífico» (115). La nómina de autores que integran el "culturalismo" de los "novísimos", tal como la ha trazado César Nicolás, comprende a autores españoles, como Góngora y los barrocos menores, modernistas como Valle-Inclán, Darío o Manuel Machado, los poetas del 27, las vanguardias y el surrealismo hasta Edmundo de Ory, así como el grupo "Cántico"; sudamericanos, como Octavio Paz, Lezama Lima o Borges; y de otras tradiciones literarias, desde los grecolatinos hasta trovadores provenzales y poetas medievales, los grandes románticos alemanes e ingleses (Blake, Byron, Keats, Shelley, Coleridge, Novalis y Hölderlin), los simbolistas y malditos del XIX (Baudelaire, Poe, Rimbaud, Mallarmé), Ezra Pound, T. S. Eliot, Wallace Stevens, hasta manifestaciones artísticas contemporáneas, del pop, el underground, el cine, los tebeos, la música, etc, integrados con «una sensibilidad peculiar, actual y sincrética» (116). Barella atribuye la «despersonalización» y ausencia del "yo" en el discurso de estos poetas (117) a que «aceptar la limitación de un sujeto significa incluirse en la dualidad nacimiento muerte», y todo «lo contemplado linda con la nada, con el vacío o con la muerte» (118).

Desde 1970, Julia Barella aprecia en la poesía "novísima" la recurrencia al lenguaje como «única posibilidad de ordenación de esa realidad», aunque lo único que se consigue con ello es manifestar el «vacío verbal o imagen que resulta de dos espejos enfocados» (119). En este punto se habla de "etapa metapoética" de los poetas "novísimos", cuyo ejercicio, según Carnero, constituye «un fin de trayecto» (120): así, los libros de Gimferrer Els miralls (1970) y El sueño de Escipión (1971), Variaciones y figuras sobre un tema de La Bruyère (1974) y El azar objetivo (1975), de Guillermo Carnero, los de Jenaro Talens (El cuerpo fragmentario, Otra escena, Profanación(es), Proximidad del silencio y Purgatori), y Canon (1973), de Jaime Siles. Otros "novísimos" iniciarán una "retórica del silencio", intentando que su poesía represente el vacío que constituye su única posibilidad; es el caso de Leopoldo María Panero, con Teoría (1973) o Félix de Azúa con Lengua de cal (1972), y Gimferrer coincidirá con ellos en 1977, con L'espai desert. En ambos casos, como ha dicho Lanz, se concibe la poesía «como un modo de enfrentamiento entre realidad y lenguaje, y nace de la constatación del fracaso del lenguaje para comunicar una experiencia vivida» (121).

Evidentemente, tanto las prácticas culturalistas de los "novísimos" como la interpretación que les dio la crítica se basaban en las teorías literarias de moda, como las sostenidas por Roland Barthes en El grado cero de la escritura. En este trabajo, Barthes distingue tres aspectos fundamentales en la obra literaria: el lenguaje, o lengua que emplea el autor para escribir; el estilo, o manejo individual de esa lengua, y la escritura, que es el compromiso moral, la función social que incorpora el escritor a su obra (122). Según el teórico francés, hay una fecha, hacia 1850 en el caso de Francia, en que se pone de manifiesto la caducidad de los principios del liberalismo. A partir de entonces, la escritura se concibe como «el acto inicial por el que el escritor asume o rechaza su condición burguesa» (123), y por ello empiezan a multiplicarse las escrituras adoptadas, en contraste con la única actitud ante la realidad que supuestamente se había mantenido hasta entonces. Sin embargo, la adopción de una escritura totalmente nueva resultó imposible, ya que siempre se encontraba inmersa en el recuerdo de sus usos anteriores, «pues el lenguaje nunca es inocente: las palabras tienen una memoria segunda que se prolonga misteriosamente en medio de las significaciones nuevas» (124). En esta situación, se produjeron intentos de crear una «escritura del silencio» o del «vacío», basada en la experimentación y la destrucción del lenguaje, como los últimos poemas de Rimbaud, Mallarmé y algunos surrealistas; o bien una «escritura inocente», despojada de estilo, con una forma neutra, de la que Barthes considera un buen ejemplo El extranjero de Camus (125), que aspirarían a constituir ese «grado cero» de la escritura. Del afán por despojar a la literatura de su antigua concepción de la realidad, para reconciliarla con la visión de su propio tiempo, surgió la tragedia del «escritor consciente», para «en adelante luchar contra los signos ancestrales todopoderosos que, desde el fondo de un pasado extraño, le imponen la Literatura como un ritual y no como una reconciliación»; como lograr esto se ha revelado imposible, también es imposible una obra maestra contemporánea, y sólo queda renunciar a la literatura o esperar el advenimiento de una sociedad sin clases donde no haya diferencia entre la escritura, el lenguaje de todos los hombres y la visión de la realidad (126).

Pero, en realidad, como ha destacado Mari Pepa Palomero, ni el culturalismo ni la metapoesía de los "novísimos" pueden considerarse como rasgos generacionales, pues suponen, en el primer caso, la elección de unos modelos diferentes según cada autor, y en el segundo caso, la aportación de soluciones personales y diferentes (127). Como ha dicho Pedro Provencio, el culturalismo, correlato objetivo del que se sirve el poema, que se quiere ver como procedimiento propio de la poesía de nuestro tiempo, es «tan viejo como el romanticismo», y tiene antecedentes próximos tanto en Cernuda como en poetas de la generación anterior como Gil de Biedma o Valente (128); también, y concretamente como «cobertura artística» del "yo", en clara reacción al patetismo existencial, en el grupo "Cántico" (129). Además, García Martín ha destacado que el único rasgo característico de la metapoesía "novísima" respecto a la de Juan Ramón Jiménez, Celaya o Blas de Otero, es que la preocupación por la poesía llega en los primeros al nivel de la obsesión (130).

Pasado algún tiempo, los poetas "novísimos" se fueron distanciando de sus prácticas poéticas iniciales hasta abandonarlas por completo. Así, a partir de 1975, Barella destaca que «ya no sienten la necesidad de negar a sus antepasados», y que abandonan una perspectiva autorreferencial de la poesía para volcarse «sobre la existencia de otra realidad» (131). Carnero ha mencionado también «la pérdida del miedo a la expresión directa» (132), la desaparición de «la censura del autobiografismo lírico», del que considera ejemplos a Antonio Colinas, Luis Antonio de Villena o él mismo (133); y el desarrollo de un lenguaje «voluntariamente escaso de preciosismo lírico», sintético, conciso y que tiende al poema breve, en una suerte de «"minimalismo poético"», representado por Félix de Azúa, José Luis Jover, Jaime Siles, Marcos Ricardo Barnatán o Andrés Trapiello, con José Ángel Valente como referencia (134). Para Luis Antonio de Villena, esta evolución supondría «un segundo momento generacional», en el que se abandona el "venecianismo" y se unen al «continuismo» de «gusto clásico» que practican otros autores de su generación, como Francisco Bejarano, Abelardo Linares y Víctor Botas, junto a algún autor de la generación siguiente, como José Gutiérrez (135). José Olivio Jiménez aprecia una evolución desde el «radical distanciamiento entre experiencia y poesía, entre vida personal y lenguaje poético» de estos poetas, hasta los últimos libros de Colinas, Villena, Azúa, Martínez Sarrión y Talens, así como en la «recuperación» de la obra de Juan Luis Panero, caracterizada por una mayor presencia del elemento vital en su poesía, hasta hacerse más próximos y parecidos a los poetas del cincuenta que a los miembros de su propia generación (136).

Pero lo que, según estos autores, constituye la evolución de un grupo generacional, más en la línea de Petersen que en la de Ortega-Marías, Ignacio Prat lo consideró la consecuencia del proyecto editorial en que se habían incluido, durante lo que llamó la «década podrida» (137). En un artículo escrito en 1981, "La página negra", criticó la visión del fenómeno "novísimo" en torno a lo que él consideró dos variantes del «malestar», «crisis de identidad» o «desencanto» atribuido por la crítica a estos autores. La primera corresponde al inicio de lo que, según Prat, se ha llamado ingenuamente "etapa metapoética" (138). Según Prat, se trataría en realidad del afán por desprenderse de los rasgos que para su "generación" estableció la antología de Castellet. Este montaje, concebido «con astucia y oportunismo», suponía además un abuso del mismo concepto de generación, hasta tal punto que se había borrado de la antología cualquier vestigio de voz personal que pudiera difuminar las ideas del prólogo; y, así, la idea de lo "novísimo" sería negada posteriormente por las carreras de los poetas reunidos en la antología. Esta "evolución" fue en realidad una huida «de la estupidez y aún del delito moral y cívico» que suponía acogerse a semejante proyecto (139). Por eso, al mismo tiempo que aparecía una proliferación invasora de epígonos e imitadores, los novísimos protagonizaron un movimiento de «autoinspección de sus características lingüísticas específicas» (140). Esta inspección llevaría al enmascaramiento de esta huida, «talando hasta las raíces» la antigua «selva de símbolos inconscientes titulada "venecianismo"» (141). Por tanto, más que el «punto final del trayecto» que quería Carnero, la "etapa metapoética" querría constituirse en nuevo punto de partida. La manifestación de esta crisis la constituye la antología de Martín Pardo, que «levanta el estandarte de la tradición y la continuidad frente a -o paralelamente- al de la revolución y la ruptura» (142). De esta forma, muchos de ellos intentaron que su poesía no pudiera verse como frivolidad, anunciando el fin de la etapa marginal y rupturista para centrarse en el lenguaje; es el caso de Leopoldo María Panero y Félix de Azúa, con su "poesía del silencio", de inspiración mallarmeana. Además, Prat apuntó la posibilidad de que la "evolución" de algunos "novísimos" concretos, como Gimferrer y su viraje «si no, en principio, a la órbita de la literatura catalana, a la órbita de la lengua catalana», pudiera obedecer a otras motivaciones extraliterarias. Esta crisis habría tenido lugar ya en 1970 o incluso antes, porque en realidad Nueve novísimos actuó «más como tumba que como cuna de la sensibilidad nueva». De este modo, Prat niega la existencia del "segundo momento generacional" apreciado por Luis Antonio de Villena (143), porque no hubo un primero, o lo que se considera primero (1970) no es tal. El segundo momento de reacomodo generacional señalado por la crítica, la evolución de los "novísimos" al «lirismo neotradicional», que puede verse en los últimos poemas de El centro inaccesible (1981) de Martínez Sarrión, o el "minimalismo" y la "poesía del silencio" de Gimferrer, con L'espai desert, constituyen para Prat el mismo movimiento de huida que en el paso del "venecianismo" a la reflexión metapoética (144), en proceso de adaptación a las corrientes poéticas vigentes, cada vez más asentadas en la tradición, al tiempo que se mantiene por la crítica la consideración casi unánime y permanente de la existencia de tal «generación "novísima"»: como ejemplo, todavía Pedro Provencio, autor de excelentes trabajos sobre estos autores, considera a un poeta completamente ajeno, Antonio Carvajal, como miembro de una «segunda promoción de novísimos» (145).

Adoptando una perspectiva más general, José Olivio Jiménez ha resumido los rasgos más característicos de la poesía de estos años, desde la aparición de los primeros libros de la generación del 70, entre 1966 y 1967, hasta 1975. Tomando como referencia a Antonio Carvajal, Marcos Ricardo Barnatán, Jenaro Talens, José Miguel Ullán, Fernando Millán, Jesús García Sánchez y Pureza Canelo, esos rasgos serían los siguientes:

-Un deleitoso apurar la belleza autónoma de la palabra, preciosismo verbal, un neomodernismo asumido irónicamente.

-Impregnación en el lenguaje de las posibilidades sugerentes del irracionalismo poético.

-El gusto por incorporar al poema el dato de cultura, el culturalismo.

-Ardua vigilancia sobre una palabra que se quiere esencial y tensa, depurada y concisa.

-Cierto hermetismo crítico, un código muy personal y aun crítptico del lenguaje.

-Un afanoso designio de experimentación radical.

-La indagación de la poesía dentro del texto poético.

-Una fina veta de lirismo ahondador, nunca del todo ausente.

-Los nombres y temas (y aun técnicas) tomadas del cine, la radio, la televisión.

-El deseo de configurar muchos de ellos la imagen del escritor total, con incursiones en otros géneros literarios, la crítica literaria y el ensayo (146).